Gabriola Speaker Series
Eric Powell – Listening with a Third Ear

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In an attempt to open our ears to listening to good and bad sounds existing in dialogue, not opposition, I have conditionally titled this talk Listening with a Third Ear. I use this title to reference the idea that we have one ear in the park, listening for all these “good,” pastoral sounds; and one ear out in the street, listening to all the “loud” and “dirty” urban sounds. Now, the ear in the street is always fighting with the ear in the park, so I’m suggesting that we could kind of develop a third ear – somewhere in-between, examining the spaces and sounds that exist between the park – the naturalist sounds, and the street – the industrialist sounds.

If we as attentive listeners develop a new listening practice that allows us to indiscriminately hear the aesthetic potential of all sounds in our eventscape (I’m borrowing the term ‘eventscape’ from Barry Blesser). So what I’m suggesting is that we as acoustic ecologists can work towards a non-descriptive approach to listening, as opposed to beginning this open-eared life with questions of whether a certain sound is bad or not. We can think instead of having clean and open ears, we can then use that to listen deeper, to go farther into exactly what it is that we’re hearing, how we’re hearing, and why we’re hearing what’s causing that sound to exist. There is a way we can have these clean and open ears, without having to divide sounds into categories like good and bad, musical and noise, wanted and unwanted. Granted, these divisions will exist for some time, and will always be flexible depending on usage and the intended context. For example if I’m out in a rail yard trying to record shunting sounds and a siren comes from across the parking lot, it’ll come as a bit of a surprise to me, but the important thing is not that the siren is intruding on the rail yard, but instead how the rail yard and the siren exist together, and how one affects or effects the other and vice versa. So we’re talking now about accepting all sounds as existing within dialogue at this time.

I use the term soundscape I use it to refer to compositional forms, as an extremely aestheticized version of the ideas around the quality of sound, and approaches to the sounding world. Although, this has it’s downsides as I and others have remarked, soundscape is becoming a contested or politicized word. I like to use the term aural environment, to describe what we’re hearing and how we fit within the world around us. Unfortunately, this term doesn’t allow for the same openness of interpretation and encouragement of analysis as eventscape does. However, aural environments (and I still use that term primarily), allow for dimensionality: you can have multiple aural environments acting upon each other, whereas eventscape is an all-encompassing term.

But there is still a clash between this theory of the third ear and even my own practice. So how can this approach towards the third ear, this balanced, open-to-whatever-happens-happens ear, how can that be manifested in artistic practice, or for me personally, how does that affect my work?

To begin with, I use soundwalks and field recordings as a starting point for most of my creative work. I generally have a very phenomenological approach to recording which means I simply go places with some kind of device to capture sounds, and simply allow what happens to happen. My only intervention in space, not always – but generally speaking, is being the one deciding when to record.

As a result of engaging with a phenomenological approach to recording, I tend to integrate noisier elements into my compositions. Well, we’ll call them nosier, but they are actually just broadband sounds: traffic, in particular comes up a lot. It is a sound that is extremely prevalent in most urban centres. I think that it’s important to catalogue those sounds as much as it is to catalogue the more pastoral sounds. One of my recent works was written for ferry horns and trumpet, exploring the relationships between the musical sound and the non-musical sound. In this trumpet piece, We should do this again on a cool, crisp day, the trumpet actually mimics seagulls. So we have these kind of shipyard sounds coming out of the trumpet and then we have these actually very melodic musical sounds coming out of the soundscape component.

So I think that the two terms space and place need to be defined by their usage. If the plan is to talk about just an area that is defined by walls or not, but simply an area in the kind of cosmological sense. Space is just something that is usually bound by some parameters, be it as far as you can walk in a day, or how much of a field two oxen can plough in twelve hours. You know that would be an element of space. Just an arbitrary section of the world that we experience. Whereas place is always affected by the user, the person who is actually in it. So when you start to develop a relationship with a particular space, a particular area, it starts to actually have some meaning, and therefore would become place.

A logical extension of my interest of sound-in-space, and a phenomenological approach to sound collection and composition can be found in a recent mapping-based project called sound.garden.scape: Gastown, which is the second and third iterations of a series of sound.garden.scape pieces. The first of which was presented in Montreal on 5 short-range FM transmitters, and I’ll explain that piece, because it explains the title which is no longer as relevant as it once was. We were trying to create an artificial garden space for an activist conference that was all about interventions. So we had a corner of a very industrial-looking loft space that we, using sound recordings, were able to transform into a sonic oasis. We decided to create a community park using soundscape elements broadcast across these five transmitters. There were a mixture of interactive and static stations: one where you could jump rope and you’d hear a song that would speed up or slow down based on the rate of your skipping, another was a little nook off in the corner with a tree where there was a recording of some old French men playing boules. The goal was to allow the listener to immerse themselves into this alternate sonic garden. For my grad project at Simon Fraser, I took a similar idea of using multiple short-range FM transmitters to represent one sounding space into an alternate one. But in this case, the goal was not just to create an alternate aural environment, but to re-present a mapping of Vancouver’s Gastown area, broadcasting it in an art gallery on Main St.

I chose 8 areas within the Gastown area by imposing a system of overlapping circles onto a map of Gastown, then exploring each of the areas within these circles. After extensive soundwalking and many attempts at various different types of recordings, I eventually worked it down to the specific locations within each area, and making binaural recordings. I used a head-mounted microphones, and repeatedly visited these eight locations, each of which all had enough of a unique sonic characteristic that they could be discernible to a specialized listener such as myself. In fact, I can still go to those tracks and tell you which seemingly random street sound is which, just because I spent a lot of time listening to each area. The eight locations were the skytrain at Waterfront Station, the seabus at Crab Park, the bus stop at Abbott and Hastings, the 5-way intersection at the statue of Gassy jack, a local bar The Cambie, a Mexican restaurant La Casita, a small alleyway called Blood Alley, and the iconic Steam Clock on Water Street.

Each location had certain unique characteristics: the waterfront station started with just a recording of the inside of the station and I wanted to make this a more dynamic experience. In every soundwalk, the listener has the ability to modulate their won environment. You have the ability to have some interaction with the sounding environment around you. Each of the eight locations in the Gastown piece had an interactive component – a button you could push or a dial you could spin. As you moved through the installation space, you would be able to go from radio station to radio station to access each particular soundscape, but also to have some kind of interaction with it, some way of affecting it.


Écoute avec une Troisième Oreille

En essayant d’ouvrir nos oreilles pour écouter des bons et mauvais sons coexistants, pas de l’opposition, j’ai appelé conditionnellement cette discussion Écoute avec une Troisième Oreille. J’utilise ce titre pour faire référence à l’idée que nous avons une oreille au parc, en écoutant aux “bons” sons pastorales ; et une oreille dans la rue, en écoutant aux « forts » et « mauvais » sons urbains. L’oreille dans la rue combat toujours avec l’oreille au parc, donc, je suggère que nous développions une oreille troisième – quelque part au milieu, en examinant les espaces et des sons qui existent entre le parc – les sons naturels – et la rue – les sons industriels.

Si nous, les auditeurs attentifs, développions un pratique nouveau d’écoute qui nous permit d’entendre aléatoirement le potentiel esthétique de tous les sons de notre « eventscape » (j’emprunte le mot « eventscape » de Barry Blesser). Ce que je suggère est que nous, les écologistes acoustiques, développons un moyen d’écoute non descriptive et pas une vie d’écoute ouverte où l’on se demande si un son est bon ou mauvais. Au lieu de cela, on peut se considérer avec des oreilles ouvertes ; on peut les utiliser pour écouter plus profondément, pour examiner la source, comment on l’entend, et pourquoi on entend ce qui cause l’existence de ce son particulier. Il existe un moyen d’obtenir ces oreilles ouvertes, sans diviser des sons au catégories « bons » et « mauvaises », « désiré » et « non désiré ». Certainement, ces catégories existèrent pour longtemps et seront flexibles selon l’usage et le contexte. Par exemple, si je suis à la gare de triage enregistrant des sons du triage et une sirène sonne de loin, il m’étonnerait, mais ce qui est important n’est pas que la sirène s’impose à la gare de triage, plutôt, comment la gare et la sirène peuvent coexister, et comment l’une affecte l’autre. Maintenant on parle d’acceptation des tous sons coexistant dans le même dialogue au même temps.
J’utilise le terme « soundscape» (ou « l’environnement sonore ») pour faire référence aux formes compositionnels comme une version très esthétiquée des idées de la qualité du son et des philosophies au monde sonore. Bien que ce terme a ses inconvénients comme j’avais remarquer, « soundscape » devient un mot contesté et politicisé. J’aime utiliser le terme « oral environments » (ou « environnements auditives ») pour décrire ce que nous entendons et comment nous situer au contexte. Malheureusement, ce terme ne permit pas la même liberté d’interprétation et d’encouragement que le mot « eventscape ». En revanche, « oral environments » (ce que j’utilise pour la plupart) permit la dimensionnalité : on peut imaginer des environnements auditives qui se mélangent, considérant qu’ « eventscape » est un terme tout entourant.

En réalité il y a un désaccord entre la théorie d’oreille troisième et ma propre pratique. Comment intégrer la pratique d’oreille troisième dans ma pratique artistique, et que sont les résultats artistiques?

Pour commencer, j’utilise des marches sonores et des enregistrements de l’environnement comme point de départ pour la majorité de mon ouvre créative. En général j’ai un moyen très phénoménologique d’enregistrement qui veut dire simplement je vais quelque parts avec un enregistreur, et laisse quoi qui soit se passer. La seule intervention que je fais en général est l’heure à laquelle j’enregistre.
En conséquence de mon utilisation du moyen phénoménologique d’enregistrement, j’ai l’habitude d’intégrer des éléments plutôt bruyants dans mes compositions. On peut les appeler bruyant, mais en réalité ils sont des sons plus au fond : le trafic est utilisé beaucoup. C’est un son partout aux centres urbains. Je pense que c’est aussi important de les archiver que les bruits plutôt pastorals. Une de mes œuvres pour le klaxon à ferry et la trompette explore la relation entre des sons musicaux et non musicaux. Dans cette pièce, We should do this again on a cool, crisp day, la trompette imite des mouettes. Le résultat est des sons de chantier naval produit par la trompette et des sons très mélodiques produit par le « soundscape » élément.

Il faut définir les termes « espace » et « endroit » par leur usage. Est-ce qu’on veut simplement parler d’une zone qui est définit par des murs ou une zone dans le sens cosmologique ? « Espace » est confié par des paramètres pour la plupart, soit la distance dont on peut marcher dans un journée, ou la taille d’un champ que deux boeufs peuvent labourer en 12 heures. On sait que c’est un élément d’espace ; rien qu’une section arbitraire du monde avec qui nous intervenons, alors qu’« endroit » est toujours affecté par l’utilisateur, ou la personne qui est dedans. Quand on commence à développer une relation avec un espace particulier, une zone particulière, il commence avoir d’une signification, donc, devenir un « endroit. »

Une prolongation logique de mes intérêts du « son-en-espace », et un moyen phénoménologique à la collection du son et de la composition, se trouve au projet récent qui s’appelle « son.jardin.paysage : Gastown» (sound.garden.scape : Gastown), le deuxième et troisième itérations de la séries « son.jardin.paysage ». La première itération s’est présenté en Montréal avec 5 émetteurs radio à courte portée. Le titre n’est plus aussi approprié qu’il était. Nous essayions créer un jardin artificiel pour une conférence d’activisme et d’intervention. Nous avons joué des enregistrements du sons naturels dans le coin d’un endroit industriel pour la conférence, et on l’a transformé à l’oasis sonique. On a décidé créer un parc en utilisant des éléments de paysage sonores, transmis avec ces 5 émetteurs radio. Il y avait un mélange des stations interactives et statiques : une permettait sauter à la corde, produisant une chanson qui allait à la vitesse des sauts ; une autre consistait d’un coin très petit avec un arbre jouant un enregistrement des hommes jouant à la boule. Le but était de permettre l’auditeur se noyer au jardin sonique alternatif. Pour mon projet final au Simon Fraser, j’ai eu une idée similaire d’utiliser plusieurs émetteurs radio à courte portée pour transformer un espace à l’autre. Dans ce cas-la, le but était non seulement créer un environnement alternatif, mais récréer le paysage sonore de Gastown, Vancouver, le transmettant dans une gallérie au rue Main.
J’ai choisi 8 zones dans Gastown en imposant un système des cercles se chevauchant sur une carte de Gastown. Puis, j’ai exploré chaque zone dans ces cercles. Après plusieurs des marches d’écoutes et des enregistrements divers, j’ai enfin décidé les endroits spécifiques et fait des enregistrements stéréo. J’ai utilisé des microphones montés sur ma tête, et visité plusieurs fois ces 8 endroits, dont chacune a eu une caractéristique assez unique pour être identifié par l’auditeur. En fait, même aujourd’hui je peux retourner aux enregistrements et identifier la location exacte. Les 8 locations sont la Station Waterfront de Skytrain, le Seabus au Parc Crab, l’arrêt de bus aux Abbott et Hastings, le carrefour de 5 rues à la statue de Gassy Jack, un bar qui s’appelle The Cambie, le restaurant La Casita, une ruelle qui s’appelle Ruelle Sanglante, et l’horloge à vapeur à la rue Water.
Chaque location possède des caractéristiques uniques : La Station Waterfront commencé simplement avec un enregistrement de l’intérieur de la station et je voulais faire une expérience plus dynamique. Dans chaque marche d’écoute, on a le droit de moduler leur environnement. On peut agir avec leur environnement sonore. Chaque location dans l’installation de Gastown possédait un bouton ou un cadran pour changer l’environnement sonore. En marchant à travers l’installation, on pourrait changer la station du radio pour écouter chaque paysage sonore, mais aussi pour agir avec les environnements, les changeant.